disciplina e antidisciplina


Relato do segundo dia do Seminário da 30a edição da Bienal de São Paulo, referente às apresentações de John Racjchman, Antonio Nóbrega e Maria Helena Bernardes. Por Tiago Santinho
A tarde do Simpósio iniciou com o filósofo e editor colaborador da revista Artforum, John Rajchman. Ele começa especificando que sua fala não se resumiria a uma discussão quanto aos conceitos propostos – disciplina e antidisciplina – mas sobre o que ele chama de espaços dedisciplinares. A apresentação também foi apoiada pelas suas contribuições como advice curator para a 30 Bienal de São Paulo: que trataram dos trabalhos do educador francês Fernand Deligny e do artista chinês Xu Bing.
Espaços dedisciplinares são os espaços de encontro, zonas de troca entre a produção do artista (em suas disciplinas peculiares) com outras pessoas de experiências similares. Esta troca se instaura a partir de ‘uma réles’ compreensão de qual é o principio de troca. Trata-se de uma construção conjunta, como proposto por Rajchman, uma construção “amadora” tanto em sua estrutura quanto em sua significação.
Como em outros momentos deste simpósio, houve uma preocupação com a indeterminação do lugar de onde construímos o discurso sobre nós mesmos. Para o palestrante, a condição de troca “amadora” de significados e indeterminâncias é saudavel, pois insere uma contradição entre o peremptório e institucionalizado (disciplina) e algo efêmero e indistinto na produção contemporânea (indisciplina).
Rajchman propôe a produção artística contemporânea enquanto não-literal e sua estrutura como constelar (de constelações, como proposto por Walter Benjamin). Onde o conhecimento não tem preeminência estatutária, mas é re (ou des) construído a todo momento.
O filósofo então contextualiza a emergência da arte contemporânea chinesa e introduz o trabalho do artista chinês Xu Bing. Rajchman inicia com uma série de descontextualizações, utilizando conceitos que negam, por exemplo, a literalidade do discurso artístico ao mesmo tempo que forçam sua institucionalização. Mutismo no caso da arte chinesa, que mantém um caráter estrangeiro à história da arte ocidental e que, de forma contraditória, é absorvida por esta, reafirmando sua dedisciplinaridade. Esse é um jogo de aproximações e distanciamentos.
Outro termo proposto por Rajchman é o “autismo”. Ele pergunta, por exemplo, o que poderia ser uma imagem “autista”? Uma imagem não dominada pela ordem da linguagem? Uma imagem não mediada pelo aparato institucional que a legitima?
O discurso de Rajchman é truncado e na maioria das vezes parece abarcar mais referências do que seria possível em seu tempo de fala, de forma que pouco conseguiu utilizar-se e aprofundar as complexidades do trabalho de Fernand Deligny. O filósofo segue traçando novas descontextualizações, buscando quais seriam os sentido de desterritorização da imagem, utilizando uma série de conceitos de Deleuze, uma vez que Rajchman é um especialista no trabalho do filósofo francês.
Assumir esse discurso horizontal e efêmero, desterritorializado e dedisciplinar é, em grande parte, responsabilidade das pesquisas contemporâneas. Curadoria, hoje, tornou-se uma forma de filosofar, uma forma perigosa de filosofia. Um reflexo que surge quando nos remetermos a um mundo que se recusa a ser dominado. Esse raciocínio se conecta com a relação paradoxal entre o disciplinar (o instituído) e o de-disciplinar (em construção) nas práticas artísticas contemporâneas.

A segunda palestra do simpósio ocorreu na forma de uma apresentação do artista e músico brasileiro Antônio Nóbrega. Nela, ele expôs princípios antagônicos entre uma busca por conceitualizações e o desejo pela desordem. No caso específico: como encontrar uma relação criativa entre as duas no estudo da música, teatro e dança populares e eruditas brasileiras.
O músico faz demonstrações em uma espécie de relato histórico corporal do hibridismo brasileiro a partir do encontro entre duas tradições: a ascendência greco-latina-judaica-bárbaro-cristã, e uma outra constituída de elementos culturais indígenas, africanos e ibéricos-populares-mediterrâneos.
A partir dessas duas tradições o artista determina duas “culturas”. Uma “ordenadora, disciplinar” onde prevalecem príncipios masculinos: uma cultura “pátria”. E uma outra construída marginalmente, uma cultura “nutridora”, que chama de cultura”mátria”.
Seguem-se então uma série de demonstrações musicais e coreográficas realizadas pelo artista, que espera assim ilustrar seus conceitos de cultura “mátria” e “pátria”: definindo-os, respectivamente, como uma espécie de jeito “mais mole”, liquefeito e chorado que, paulatinamente se impõe na música popular brasileira sobre o caráter retilíneo e ordenado da música européia.
Há também uma instância antagônica, entre o lúdico e o estético. Como fazer um balanço dessas diferentes características determinadores de funções lúdicas e estéticas? Como manter um jogo dialético entre as duas funções, de forma que seja possível a liberdade de modulação entre as duas? Ele exemplifica com a capoeira, em sua influência na dança, e em especial num certo espírito com o qual se dança. Nóbrega descreve sua pesquisa sobre a capoeira e a corporalidade específica encontrada nessa dança-luta: ele delineia uma espécie de glossário de movimentos, respirações e usos do corpo encontrados na dança-luta, exemplificando-os pragmaticamente com o seu próprio corpo.
Nóbrega retorna então às distinções entre princípios ordenadores e nutridores, e os distingue enquanto sérios e alegres. O exemplo da capoeira parece ilustrar muito bem essa relação entre disciplina e antidisciplina em suas pesquisas, como proposto no início de sua palestra, onde encontrarmos pontos criativos entre o artista (enquanto sujeito antidisciplinado) que ‘transofrma’ um mundo regido pela ideologia das expertises. Questionar a crescente disciplina na arte contemporânea, como proposto pelo artista, seria justamente esse exercício de procura entre a tradição e o vernacular, entre o anacrônico e o criativo.

Maria Helena Bernardes começa sua palestra descrevendo seu projeto junto a André Severo na cidade de Porto Alegre: “Arroio Dilúvio”. Uma pequena digressão foi feita antes da apresentação do projeto, sobre a condição de emergência dos jovens artistas e a estrutura da qual dependem: salões, editais, etc.  Bernardes comenta que o início de seu projeto com Severo residiu na participação deles no projeto de um artista “histórico” brasileiro – segundo a autora, um “artista de livro” – em sua intervenção no Arroio Chuí (projeto apoiado pelo setor cultural ligado ao Banco Itaú). Nesta intervenção, a artista participou como “orientadora” devido à falta de conhecimentos do artista sobre o local. Bernardes descreve a experiência em termos de tristeza, pois perceberia que o artista não tinha interesse real sobre o projeto, mas almejava apenas visibilidade, de forma a retomar sua carreira. Ao mesmo tempo, Bernardes diz que aprendia uma lição: procuraria começar justamente um projeto próprio (de intervenções artísticas) fora dos espaços muitas vezes viciados (ela fala algumas vezes em “vida encaixotada”) começando assim seu projeto “Arroio Dilúvio”.
Maria Helena Bernardes mostra então um vídeo do projeto. Há um imenso carinho com o “Dilúvio” (que trata-se de um rio dentro do perímetro urbano de porto Alegre). A artista descreve o abandono desse rio, e ao mesmo tempo o define como um espaço “em potencial” de liberdade.
Ela entra então no assunto disciplina e antidisciplina, afirmando que a arte é essencialmente urbana, mas não de uma urbe qualquer: liga-se àquela que detém o poder político e econômico. Dentro dessas estruturas são criadas distinções e hierarquias entre pessoas e instituicões, e Bernardes faz uma genealogia dessa estrutura desde a renascença, afirmando que ainda hoje é impossível ver arte fora das circunscrições urbanas industriais, econômicas ou mesmo universitárias. Assim, há uma ilusão de descobrimento no artista contemporâneo, que busca sempre novas terras e novas cruzadas, segundo a professora.
Ela contrapõe esse desejo contemporâneo do artista de  “levar” a sua produção a lugares onde ela não existe, onde não existem cadeiras e espaços para discutí-la. Em seus projetos, ela deixa claro que as pessoas não precisam da arte contemporânea, são lugares onde as pessoas vivem muito bem sem esta: locais onde nega-se qualquer espécie de “espirito missionário”.
Falando com os “artistas mais jovens da platéia”, Bernardes descreve uma condição que surgiu após o iluminismo e o racionalismo neoclássico, e de sua decorrente resposta com o romantismo: a descoberta das potências da irracionalidade. Bernardes pontua esse momento, onde temos essas condições em diálogo, enquanto o ponto primeiro de embate entre disciplina e antidisciplina; e que está no centro da produção artística. Consequentemente, ela lança a pergunta: qual caminho desses devemos tomar, de forma a salvar a arte, e assim, a sociedade?
Bernardes sugere ainda que certas questões e elementos que permeiam a cisão arte e vida nasceram no século XIX: a invenção do público da arte e a partir de suas demandas, a criação das instituições; outro elemento é o museu e a construção de uma vacuidade que exclui a arte dos espaços de produção sociabilizada, espaços de troca espontânea; e o terceiro elemento são as grandes feiras universais: matrizes dos modelos de exposição atuais.
Bernardes termina sua palestra lendo um texto no qual, de forma um pouco menos didática, expõe novamente os elementos de sua palestra, assim como introduz um ensaio sobre feiras, vacas, Marx e o fetiche da mercadoria, lançando perguntas à platéia: o que aconteceu com os artistas que não aconteceu com os pecuaristas? O que aconteceu com a arte que não aconteceu com as vacas? Qual é o desvio? Onde determinamos que todo futuro de nossa produção artística seja o estande de feira, o evento cultural? Um último pedido da artista e professora é que os jovens artistas pensem nessas questões, especialmente no momento econômico brasileiro, para que possam criar mais projetos em arroios autônomos do que pendurá-los por aí, em feiras de arte.